“Penthée” de Philippe d’Orléans

Informations pratiques

Vendredi 13 avril - 20h
Entrée libre
Auditorium du CRD de Paris-Saclay
87 rue Jean Teillac 91400 Orsay


Extraits de la tragédie lyrique
Livret : Charles-Auguste de La Fare

Gestuelle et mise en espace, Thierry Peteau
Chorégraphie, Gilles Poirier

Les Chantres, avec le CRD de Paris-Saclay, le CRR de Versailles, le CRR de Paris et les instrumentistes du PSPBB
Direction Olivier Schneebeli

Les étudiants jouent sur les instruments des 24 Violons du roi, mis à disposition par le Centre de musique baroque de Versailles

Penthée ou le crépuscule des héros

« Rien n’est tant à la mode présentement que la musique. Je dis souvent à mon fils qu’il en deviendra fou, quand je l’entends parler sans cesse de bémol, bécar, béfa, bémi, et autres choses de ce genre auxquelles je n’entends rien …. »

C’est de sa manière toujours impertinente et imagée que la Princesse Palatine, seconde épouse de Monsieur, Frère du Roi, et mère du Duc de Chartres, le futur Régent, évoque la passion de son fils pour la musique.

A l’exemple de son aïeul Louis XIII, Philippe d’Orléans poussera cette passion jusqu’à se frotter à la composition, comme par ailleurs nombre de ses cousins germaniques. Pour ce faire (et ce bien faire), il se fait donner des leçons par les plus grands maîtres de l’époque, à savoir Campra, Gervais ou encore Forqueray. Comme la plupart des jeunes princes de sa génération, il se fait très vite le champion du goût italien, en vogue désormais en dehors, et même en opposition à celui de la Cour, de plus en plus corsetée, du vieux roi. Philippe, jouisseur, athée, libertin, multiplie les fêtes dans le cadre somptueux de sa résidence du Palais-Royal. Il s’essaie même à composer des opéras. Penthée verra le jour en 1705, dans ce palais-même.

En vérité, quel sujet pouvait mieux convenir à ce prince résolument agnostique que l’histoire de cet autre prince refusant de reconnaître un Dieu dans le fils de Jupiter et de sa tante Sémélé ? Chanté dans les Métamorphoses du poète latin Ovide, et surtout dans l’une des plus belles tragédies d’Euripide, Les Bacchantes, le destin cruel de Penthée, finalement déchiré par sa propre mère et par les sœurs de cette dernière, pour avoir osé défier Bacchus, ne pouvait que stimuler l’imagination créatrice du jeune prince.

Qu’en résulte-t-il ? Un opéra somptueusement baroque, furieusement sanglant que, sans doute, nul autre qu’un « amateur », prince de surcroît, n’aurait osé écrire. La copie qui nous en est parvenue n’est certes pas exempte de fautes ni d’incongruités, tant mélodiques qu’harmoniques. Reflet du manque de métier de son concepteur, même aidé par l’un de ses professeurs (on cite en général Gervais), ou bien hardiesses résolument « modernistes » d’un dilettante bien décidé à frapper les esprits ? Les deux, sans doute. Philippe n’hésite pas à se perdre dans des tonalités effrayantes, comme ce Si Majeur ouvrant le 3e acte, ou encore le Fa mineur de la scène des prisonniers. Dans ses Principes de composition que l’on a dit dédiés à ce prince, Marc-Antoine Charpentier, l’un de ses protégés, qualifie le premier ton de « dur et plaintif » et l’autre d’ « obscur … et plaintif ». Lors de certains récits de Penthée, le compositeur fait s’interrompre entre eux des personnages antagonistes, donnant lieu, là encore, à des incertitudes tonales souvent efficaces, générant parfois de magnifiques effets de théâtre.

Pourtant, l’ombre du grand Lully plane sur toute l’œuvre. Comment ne pas songer au chœur des prisonniers d’Amadis, dans celui imaginé par Philippe, que la tonalité obscure de Fa mineur rend encore plus poignant ? La scène de folie qui clôt le 4e acte est, elle, directement inspirée de Roland. Là encore, le Duc va plus loin, interrompant le récit délirant de Penthée de furieux traits de violon et de « fusées » pratiquement injouables, confiées au basson. Il semble que ce prince voluptueux ait cherché ici à dépeindre la souffrance dans ce qu’elle a de plus insoutenable. Erigone, l’amante secrète de Bacchus, menteuse invétérée, doit beaucoup à Sangaride, tandis qu’Ino, sa rivale jalouse, fait songer à la Mérope de Persée. Là encore, ni le compositeur, ni surtout son librettiste, n’ont su se libérer entièrement du carcan habituel de la tragédie lyrique, de ses rivalités amoureuses, principal moteur de l’action, tandis que la tragédie grecque est, elle, un drame purement religieux mettant aux prises le petit-fils de Cadmos avec un Dieu, en un des multiples épisodes évoquant l’épouvantable malédiction de Thèbes, cette cité érigée sur le sang du dragon, fils d’Arès, le Dieu de la Guerre. Philippe d’Orléans et le marquis de La Fare sont hommes de leur époque ….

Pourtant, aucun opéra de ce début de siècle n’a su mieux dépeindre la démesure d’un homme face à l’ordre divin, ce péché que les Grecs ont appelé ὕϐρις (« hybris »). Roland, à la fin de la tragédie de Lully et Quinault, recouvre sa raison, rentre en quelque sorte « dans le rang », sauvant in extremis le « bon goût ». Rien de tel dans Penthée. L’anti-héros se verra démembré, saigné comme une bête fauve, par les femmes de son peuple.

Il est temps d’évoquer la mère infanticide, cette Agave, instrument terrifiant de la vengeance d’un dieu cruel aux allures d’adolescent androgyne. Agave est une sorte de Cybèle mortelle et innocente. Elle est aussi l’incarnation abominable de toute la souffrance humaine. Quand elle retrouve la raison, l’irrémédiable s’est produit. Il ne lui reste plus qu’à se donner la mort, en plongeant dans les abysses. Avec Agave, Philippe d’Orléans a donné à la tragédie lyrique l’un de ses rôles les plus angoissants. Le sang suinte dans Penthée, jusque dans ses bacchanales, au sein même de ses danses aux rythmes disloqués, aux chorégraphies boiteuses, comme si, déjà, dans la folie des fêtes du Palais-Royal, dans leur démesure orgueilleuse et ricanante, se devinait l’issue d’un siècle à peine commencé.

Olivier Schneebeli, avril 2018

 

Auditorium du CRD de Paris-Saclay-Orsay
vendredi 13 avril 2018

Centre de musique baroque de Versailles © 2016